Une projection-débat organisée par Arts-Connexion

Médée

Vendredi 3 juin – Mont-Saint-Aignan

Lundi 16 mai 2016, par MB // Lire, Ecouter, Voir
















ARTS-connexion, séminaire de l’Association Cause Freudienne en Normandie

vous invite à la projection de

Médée

un film de Pier Paolo Pasolini


Médée est tout à la fois une reine, une barbare et une infanticide. Une femme au désir impitoyable. C’est celle qui, une fois trahie, n’hésite pas à commettre un acte irréparable. Pour Lacan, l’héroïne de la tragédie grecque n’est autre que la figure de la « vraie femme ».

Que peut nous enseigner l’adaptation cinématographique inspirée du texte d’Euripide par le sulfureux Pier Paolo Pasolini ? Comment le film peut-il nous aider à mieux comprendre cette formule de Lacan ? Et, au-delà, que nous disent encore ces hommes du désir féminin tel qu’il se formule aujourd’hui ? Telles seront quelques-unes des questions qui animeront cette deuxième soirée du séminaire Arts-Connexion consacrée à Pasolini.

Cette projection sera suivie d’un débat avec la participation de Fabrice Bourlez, psychologue clinicien, membre de l’ACF Normandie, auteur de l’essai Pulsions pasoliniennes publié en 2015 aux Editions Franciscopolis.

Dans l’après-coup de la Soirée Arts-connexion :

Médée de Pasolini

Après la projection d’Œdipe-Roi, s’est poursuivi, le 3 juin dernier au Cinéma L’Ariel, le mini-cycle autour de Pasolini avec la projection de Médée devant un public nombreux pour ce film difficile de 1969 inspiré de la tragédie d’Euripide. Pasolini dispose alors de moyens bien plus considérables pour réaliser le tournage. L’esthétique est plus brillante, le casting devient prestigieux avec une Maria Callas magistrale qui acceptera là son seul rôle au cinéma, quasi-muet d’ailleurs.

Comme dans Œdipe-Roi, on retrouve un Pasolini lecteur de Freud, en l’occurrence ici L’avenir d’une illusion de 1927, où Freud explique que le partage entre la civilisation et la barbarie se définit par l’interdiction de trois « désirs instinctifs » : l’inceste, le cannibalisme et le meurtre1. Notre invité, Fabrice Bourlez a d’emblée souligné l’importance du deux dans ce film fait de nombreuses oppositions notamment entre sacré et profane, entre ancien et moderne, entre silence et parole, entre féminin et masculin, entre femme et mère. Médée est cette figure de l’entre-deux. Le deux constitue ainsi la pierre angulaire de cette écriture cinématographique tant par ces multiples tensions que par le dédoublement de certaines images – notamment le Centaure –, de certaines scènes – celle de la mort de Glauké par le voile offert par Médée. D’autre part, les gros plans sur le visage de Médée alternent avec de larges panoramas de paysages grandioses d’où surgissent les paysans nomades aux coiffes sophistiquées, aux costumes lourds d’étoffes rapiécées, de peaux de bêtes, éléments naturels déclinés dans des gris-bleu. Les costumes s’allègent du côté de Corinthe, tissus vaporeux souvent jaune et blanc laissant ainsi découvrir le corps des hommes, corps magnifié, fétichisé. Jason apparaît comme un Dieu dans le passage éclairé d’une porte qui le conduit à la toison d’or là où se tient Médée, lieu sacré. C’est ce corps fixé dans la lumière qu’elle aime aussitôt dans un amour érotomaniaque, prête alors à trahir les siens, ses croyances. Cet objet phallique que lui convoite pour son ambition sociale, Médée le lui offre ; mais délogée de ce lieu sacré, la toison n’a plus de valeur et pousse, dans un second temps, Jason à séduire la fille de Créon pour poursuivre son ascension personnelle.

Un cinéma de poésie

Parler du film Médée n’est guère aisé. Cette difficulté, voire cette impossibilité « serait même sa caractéristique, sa marque singulière2 ». L’œuvre pasolinienne, écrit Fabrice Bourlez, nous confronte « à des points d’impossible : impossible à supporter, impossible à lire, impossible à voir3 » notamment dans ses films de clôture, Pétrole et Salo, et ce jusqu’au malaise, jusqu’au point de non retour.

Médée semble en esquisser l’expérience. En effet, la scène inaugurale du sacrifice humain interroge notre regard qui alterne entre un refus de voir et une accroche aux détails esthétiques exacerbés, images partielles, successives qui peinent à s’effacer, marquent ainsi la mémoire... des images indélébiles parce qu’elles touchent au réel. Nous sommes ainsi confrontés aux limites du visible, à l’irreprésentable, avec paradoxalement une valorisation de l’image à l’esthétique brute et raffinée, naturelle et sophistiquée qui s’oppose à la sécheresse du symbolique, à l’absence de dialogues, au fil narratif distendu. Cette succession d’images qui s’apparente à une véritable transcendance de la réalité enregistrée frappe dans une violence mutique. L’intensité est avant tout visuelle, images-signes coupées des mots pour mieux souligner une ligne de séparation entre le voir et le dire. Ce rythme fait de contrastes, est propre au cinéma de Pasolini qu’il nomme « cinéma de poésie ». « Pour la plupart, dit-il, les films du cinéma de poésie ne sont pas faits selon les règles et les conventions ordinaires du scénario, ils n’obéissent pas aux rythmes narratifs habituels. La disproportion au contraire est de règle : les détails sont énormément dilatés, les points considérés classiquement comme importants rapidement contés. Si bien qu’il n’y a pas d’alternative, pas de catharsis, pas de fermeture du récit4 ».

Le sacré et le profane

« Je défends le sacré, dit Pasolini, parce que c’est la part de l’homme qui résiste le moins à la profanation du pouvoir, qui est la plus menacée par les institutions des Eglises5. »

Médée, par excellence, interroge le thème du sacré et du profane dans un monde en mutation. En effet, Médée devient l’icône de la disparition d’un monde ancestral, sacré, la civilisation paysanne, tandis que Jason annonce la naissance d’un monde nouveau, celui du néocapitalisme et la société de consommation6. Le ciel vidé des Dieux livre ainsi les hommes à leurs propres décisions, à leurs pulsions qui peuvent se déchaîner faute d’être tenues en lisière par la fatalité, conséquence divine. A la différence d’Œdipe-Roi de Sophocle, il n’y a pas dans Médée, un chœur qui puisse annoncer le destin auquel l’homme ne peut échapper. Pasolini, tout comme Euripide, met en scène les déchirures de l’histoire, dans une époque de transition.

Ce monde qui s’effondre n’est pas celui de la barbarie, comme cela est dit parfois, car le sacrifice humain introduit dans la scène inaugurale, a une fonction très précise à l’intérieur de la communauté. Il est dans la sphère du sacré car rigoureusement administré à « juste distance entre les dieux et les humains » et va contribuer à renforcer les liens entre les membres de la communauté, réunis dans « cet échange symbolique sacrificiel à travers le partage de la chair et du sang de la victime » pour dans cette « dépense de la vie » permettre la fertilité de la terre7. Médée est dite « barbare » non pas parce qu’elle vient d’un monde barbare, sauvage mais parce qu’elle est non grecque, étrangère, appartenant à une civilisation archaïque, dominée par une autre logique8. Dans la cité grecque, dans ce monde nouveau, Médée subvertit l’ordre des choses dans son comportement hors-norme, dans son rapport au sacré qui même s’il en garde la forme n’est plus celui des institutions initiales. C’est l’amour violent, la passion, la colère qui gouvernent son dessein. La scène inaugurale du film du sacrifice humain se boucle sur celle de l’infanticide ; mais ce meurtre, malgré certaines apparences de rituel, l’évocation du Soleil et de la Terre, est en dehors des échanges symboliques de la collectivité, rendant compte ainsi du chaos lié au renversement des lois humaines. A travers Médée, les anciennes croyances se mêlent à la nouvelle vision du monde mais elles sont désarrimées, non bordées par le symbolique, scories d’un ordre évanoui dans une lecture désormais solitaire, soumise aux passions et touchant le réel. Femme délaissée, blessée, dévoilée, elle est dans cette double rupture de sa terre natale, du monde moderne, hors histoire, retirée du langage qui n’est plus que cri, aux prises avec la pulsion de mort.

Médée, une vraie femme

Médée peut être mère si son être de femme dans la mère est cause de désir pour un homme9. Lorsqu’elle ne l’est plus, c’est son être même qui s’évanouit. Elle n’existe plus. En effet, par amour pour Jason, elle a tout laissé ; sacrifiant son frère, sa terre, ses croyances, alors errante, apatride sur le sol aride et craquelé du désert, implorant le ciel sans Dieux : « Parle la terre ! Fais entendre ta voix Soleil ! Je n’entends plus rien ! » Si Jason l’invite dans sa tente, d’être à ses côtés lui confère une place – fragile statut de la femme dans la société humaine où seul l’y retient le lien de la parole donnée par l’homme qui l’a faite femme10. Médée aime Jason comme un Dieu, celui à qui elle suppose le savoir, un savoir sur son être, sur son « qui suis-je ? » Aussi, lorsque Jason se tourne vers une autre, lorsque le roi Créon la somme de partir, elle et ses enfants, « Tu n’as pas ta place parmi nous ! », le lien se rompt, la parole est trahie et son sentiment d’existence s’effondre. Abandonnée, désespérée, seul son acte la fait à nouveau exister. De suivre l’homme aimé, Médée est la femme par excellence, celle du désir11 qu’on réduit au silence, incite à accepter sa condition de femme délaissée – place que Médée refuse, déplorant sa condition de recluse, porteuse d’un savoir qui n’est pas le sien, étrangère à elle-même12, mue par une nécessité interne qui lui échappe. Elle n’accepte pas l’ordre masculin et montre sa nature « barbare », à la frontière du corps et du langage, reflet du « continent noir », l’innommable, le féminin redouté, une jouissance délocalisée, sans limite...

Si Lacan écrit « La femme n’existe pas », il évoque également « la vraie femme ». Comment entendre cela ? Si la femme n’existe pas, c’est-à-dire indéfinissable en tant que telle, déclinée seulement une par une, elle peut néanmoins être saisie dans des moments fulgurants, moments d’émerveillement ou d’horreur, là où le ne pas avoir propre à la castration se découvre, dénonçant ainsi tous les semblants. Médée peut, en effet, sacrifier son avoir le plus précieux, ses enfants, pour toucher la béance de l’homme, y creuser un trou – lui si embarrassé par son avoir et sa logique de comptabilité –, une blessure qui jamais ne pourra se refermer. Mais, pour l’atteindre, elle se frappe elle-même13. « Je trouverai ce courage, dit Médée, sachant qu’il en souffrira ! » Son acte, en effet, n’est pas le soin : « son acte n’est pas, dit Jacques-Alain Miller, de nourrir l’homme, ni de le protéger, c’est de le frapper : sa menace, de pouvoir toujours le faire14 » Dans une logique de privation, être femme s’égale à un acte – celle qui n’existe qu’à condition d’être sans, là où il n’y a pas de Dieux, là où il n’y a plus rien, et fait de ce rien un ravage. Une vraie femme, c’est le sujet quand il n’a rien – rien à perdre. Médée, dit Jacques-Alain Miller, nous montre ce qui arrive quand la logique du signifiant femme l’emporte sur mère, quand la castration l’emporte sur l’avoir qui la masque.

L’échec du Père à organiser le monde se dégage de l’œuvre pasolinienne15 et du même coup interroge l’au-delà de l’Œdipe. A la place de l’orientation sur le Père, sur l’exception et la hiérarchie, une autre orientation se dessine, une logique féminine, celle du pas-tout, qui sur cette béance, fait vaciller le point de garantie de toutes les convenances16 et pousse à l’altérité, à l’invention. « Le féminin prend le pas sur le viril » comme le dit Jacques-Alain Miller17. Ce qui implique que « là où c’était un ordre immuable, des flux transformationnels repoussent incessamment toute limite ». « Que veut une femme ? » disait Freud, Jacques-Alain Miller répond : elle veut vouloir. « C’est du côté femme que la volonté se détache avec un caractère absolu, infini, inconditionné » dit-il encore18. Médée est une figure de ce hors-limite, de cet absolu, une barbare, terme dont Pasolini disait que c’était le mot qu’il aimait le plus au monde. C’est ici, également, que naît le poète. « Le sacré, dit le Centaure, reste en toi même si tu le profanes. Mais, il a une forme différente, en particulier une forme esthétique ; ainsi la poésie était le chant des prêtres et des chamans19 ». Une esthétique barbare. Est-ce là une façon de définir le cinéma de poésie de Pasolini qui n’est pas, quant à son engagement, sans lien avec la figure de Médée ?

Lydie Lemercier, Claire Pigeon

Notes :
1 Sigmund Freud, L’avenir d’une illusion, PUF, p. 5.
2 Raymonde Carasco, « Médée et la double vision », in xxx, Pasolini (Revue d’esthétique 3), Toulouse, Privat, 1982, pp. 65-74
3 Fabrice Bourlez, Pulsions pasoliniennes, Franciscopolis Editions, 2015, p. 30.
4 Pier Paolo Pasolini, « Entretien de J.-L. Comolli avec Bertolucci et Pasolini », Cahiers du cinéma, août 1965 ¬, n° 169.
5 Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot.
6Angela Biancofore, « Médée de Pier Paolo Pasolini : « mauvaise conduite » de l’Etrangère au sein de la polis », Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n° 11, Bonnes manières et mauvaises conduites, 2007.
7 Ibid.
8 Ibid.
9 François Bony, Médée, « Une vraie femme », Section clinique de Nice
10 Gennie Lemoine, « Médée », La Lettre Mensuelle, Ecole de la Cause Freudienne, N°122, septembre/octobre 1993, p. 22.
11 Jacques-Alain Miller, « Mère femme », La Cause du désir n° 89, 2015, p. 114.
12 Raymonde Carasco, « Médée et la double vision », in xxx, Pasolini (Revue d’esthétique 3), Toulouse, Privat, 1982, pp. 65-74
13 François Bony, Médée, « une vraie femme », Section clinique de Nice.
14 Jacques-Alain Miller, « Médée à mi-dire », La Cause du désir n° 89, 2015, p. 114.
15 Fabrice Bourlez, op. cité, p. 44.
16 Gil Caroz, « Ouverture », « Après l’Œdipe, les femmes se conjuguent au futur », PIPOL 6, Bruxelles, 6 et 7 juillet 2013. Cf. Mental n° 31, avril 2014.
17 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre VI, Le désir et son interprétation, Paris, Editions de La Martinière, 2013, quatrième de couverture.
18Jacques-Alain Miller, L’orientation lacanienne, « Les us du laps », enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’Université de Paris VIII, leçon des 12 et 16 janvier 2000.
19« Entretien avec Pasolini », Jeune cinéma, mars 1970.

Vendredi 3 juin, 20h30 – Mont-Saint-Aignan (76)

Cinéma Ariel
Place Colbert
76 Mont-St-Aignan
02 35 70 97 97
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Entrée : 6 euros.

Renseignements :
Claire Pigeon

Lydie Lemercier Gemptel

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